Um espaço para reflexão sobre o teatro infanto-juvenil

Conteúdo Atualizado Semanalmente



sábado, maio 26, 2007


 

TEATRO - ARTE e ESTÉTICA


O teatro, a arte e a visão aristotélica do teatro


por carlos augusto nazareth




O indizível - aí é que começa a arte
Jean Louis-Ferrier
Arte – definições diversas tentam se acercar do indizível. Será arte todo objeto que possui qualidades artísticas, tendo na estética sua função dominante, dada pela intencionalidade do artista?
Será que existem valores característicos do belo? Hoje, como pensamos Arte e valores estéticos? Qualquer objeto ou atividade pode ser detentora de uma função estética?
Será a sensação de prazer que se faz quando estamos diante de uma obra de arte? Prazer este que move a necessidade de repetição deste estado.
O diretor de teatro Peter Brook disse, certa vez, que a beleza de uma peça está na qualidade e na perfeição que o público é nela capaz de identificar.
O juízo estético expressa o prazer desinteressado que experimentamos ao concentrarmos a nossa atenção na apreensão de um objeto. Kant propõe o pleno exercício na apreciação da obra de arte.
Esta experiência do prazer estético, ao qual se segue o desejo de repetição, no teatro, seguindo o que disse Peter Brook é a qualidade. E nesta qualidade estão incluídos equilíbrio e unidade na “trama” (tecido) da pluralidade das expressões artísticas que vão para a cena. São inúmeras linguagens que se unem para mostrar a história. E por mostrarem, a palavra não é seu material único, mas uma diversidade de linguagens que se vê em cena.
Tudo deve servir ao texto, à uma idéia, até mesmo a um fragmento texto, um poema, um verso até. Tudo – deve estar a serviço da encenação como um todo orgânico: cenários, figurinos, luz, cor, atuação, texto e o que mais estiver em cena.
Esta unidade onde os múltiplos sentidos são atingidos pela diversidade de linguagens, este bombardeio múltiplo e uníssono à emoção e ao racional é que torna única a experiência do teatro, seus estímulos múltiplos são absorvidos num mesmo momento, ativando todas as áreas de percepção do espctador.
Também múltipla é a função do teatro. E nesta sua multpliciade encontramos também o ritualístico. O teatro é ritualístico. Em suas mais antigas expressões se confunde no tempo com a origem do contar histórias, também.
No caminhar dos tempos o ritualístico se tornou expressão quase que religiosa, por um lado e herética por outro – o profano e o sagrado convivem e o ritual, a celebração, permanece como mantenedor das características essências desta manifestação artística.
No teatro Grego, as grandes questões míticas do Homem eram trazidas a público e a resolução destas questõs que afligem a natureza humana, aliviadas pela catarsis
O teatro, hoje, continua discutindo as questões básicas do homem - Quem sou? De onde venho? Para onde vou? O teatro em sua função primeira discute sempre as questões existenciais do homem posto no mundo, numa visão diacrônica e sincrônica.
O teatro fala da própria história do homem e é a única arte onde o drama (ação) acontece ali. Naquele momento, naquele lugar. Você presencia, a grande diferença entre o contar e o mostrar, que o teatro tem como único.
Dentro desta perspectiva o teatro tem função estética, catártica, questionadora, transformadora, política e social – uma obra de arte enquanto expressão artística que esxpressa o homem, fala do homem, para o próprio homem, questiona o homem e questiona O Homem.
Discutindo os conceitos aristotélicos
O tratado de Aristóteles – Ars Poetica – é um paradigma a partir do qual foram compostas quase todas as poéticas seguintes – exceto na Idade Média que, não conhecendo seu texto recorria a Ars Poética de Horácio.
Muitos dos conceitos encontrados na Poética de Aristóteles têm sido entendidos e a aplicados de forma superficial e equivocada. O conceito da mimesis aristotélica, por exemplo, é complementar de uma concepção gnosiológica da arte, mas não se confunde com imitação de fatos concretos, mas sim de questões humanas.
O imitar aristotélico das ações é uma criação, pois resgata o mundo nos mesmos moldes pelos quais ele se produz e isto se dá pelo intermédio do próprio mundo. O imitar o estado do homem e não a ação pura e simples do homem, recria a situação desencadeadora da ação, a emoção presente e que domina o agente da ação, que recria o clima em que se deu a ação. Ao encenarmos Medeia, quando o personagem começa a se lamuriar da tragicidade de seu destino, a encenação precisa presentificar este trágico sentimento. Cria. Recria. Critica, portanto, sempre no recriar é a crítica de quem reproduz a cena. A mimesis é para Aristóteles ativa e criativa e não meramente reprodutora de ação desprovida de sentimento e descontextualizada.
A “degeneração” propalada do sistema aristotélico revela-se ainda principalemnte na mimesis e na verossimilhança. Mas estas deturpações são o contraponto da vitalidade do modelo aristotélico.
A Poética de Aristóteles continuou a ser desconhecida até o fim da Idade Média. Teve-se conhecimento pleno dela a partir de 1498, através de uma tradução. Só na metade do século XVI as “poéticas” começaram a recorrer decididamente ao modelo aristotélico.
E o sistema aristotélico corresponde à estrutura do pensamento humano. Por isso tão difícil de ser quebrado. Mas não impossível. Mas, para ser desconstruído é necessário que dominemos e entendamos esta estrutura de pensamento, para saber porque e como romper com este modelo e a troco de que. Por quê?. Se não, é experimentalismo vazio, desprovido de conceito, objetivo e porquê.


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segunda-feira, maio 21, 2007


 

O TECIDO TEATRAL



por carlos augusto nazareth



“Nas mais diversas culturas surge periodicamente à tendência para considerar o mundo como um texto e consequentemente o conhecimento do mundo é equiparado à análise filológica desse texto: à leitura, à compreensão, à interpretação.”
[...]
“O texto universal compor-se-ia por “textos da vida” e “textos da arte”: unicidade contra pluralidade, existindo entre estas um isomorfismo geral ou mesmo uma relação generativa.”

Lotman e Uspenskij, 1988

A partir destas afirmações de Lotman e Uspenskij, podemos pretender tomar um texto como expressão do universo.
O macro texto – o universo - seria composto de milhões de micro-textos que, interligados, o estruturiam.
E ainda mais: textos de arte refletiriam, por mimetismo – conceito encontrado na Arte Poética de Aristóteles – os textos da vida.
É a vida representada na arte.
Portanto, o texto teatral seria um dos muitos textos possíveis, e, como os outros, reproduziriam o mundo real através da “mimesis”.
A mimesis de que fala Aristóteles não é, como se toma muitas vezes erroneamente, simples imitação dos acontecimentos, mas sim das paixões que movem o homem a realizar o fato, portanto ao re-criar o fato em um texto teatral, o dramaturgo não está apenas reproduzindo, mas se apropriando do fato e recontando-o com toda a gama de emoções da ação mostrada, através de uma ótica que passa pelo olhar crítico e contemporâneo do autor. Portanto a proposta de texto não se limita a “reproduzir” – na verdade é um reconto que traz nele embutido uma visão crítica, assim comentando o mundo, interpretando-o, falando sobre ele.
A palavra textus é o particípio passado de texere empregado em sentido figurado, metáfora que considera o conjunto lingüístico do discurso como um tecido.
Compreende-se que a palavra textus tenha surgido num mundo judaico-cristão que possuía as tábuas da lei “escritas pela mão de Deus” (Êxodo,31,18) que assim torna sagrado o próprio ato da escrita. E o teatro tem sua origem no sagrado também.
O texto expressa o mundo e a compreensão e interpretação dos textos são a compreensão e interpretação da vida e do mundo.

“A arte é a expressão da consciência humana em uma imagem metafórica única”
Susanne Languer, 1998
O espetáculo teatral é uma narrativa que começou a ser analisada sistematicamente nos anos de 1915-1930, pelos formalistas russos que se apoiavam nas sugestões do grande folclorista Veselovskij. E foi ainda um folclorista, (Propp, 1983) que, nesses mesmos anos, levou mais longe o método de análise. Estas investigações foram retomadas a partir dos anos 50, com a contribuição de etnólogos como Lévi Strauss e teóricos da literatura como Todorov, Bremond.
O espetáculo tem origem ritualística, e como todo ritual, pretende mantê-lo fiel a seus princípios básicos. Da mesma forma que o texto possa ter sua origem divina o teatro sempre foi a celebração do divino. E como ritual e celebração obedece a uma série de preceitos que constituem sua própria essência. A essência primeira do teatro seria a possibilidade de mostrar, ao invés da essência da narrativa que é o contar.
O ritual do teatro congrega inúmeras manifestações do ser humano; a dança, o canto, a palavra, o gesto – e assim chegamos a idéia de tecido: inúmeras linguagens que se entrelaçam e criam uma tessitura una.
Partindo do conceito de trama, tecido, urdidura, o espetáculo teatral é um tecido composto da urdidura e trama de diversas linguagens: o texto, o ator – corpo, voz, interpretação, cenário, figurino – ou seja, a plasticidade, a música, a luz. Portanto o espetáculo tem idéias, emoções, música, plasticidade, movimento – corporalidade. Tem, além da ação dramática a ação no sentido de fisicalidade, presente no teatro antropológico de Eugênio Barba.
Cada uma destas linguagens – e ainda há outras que se podem associar, como a linguagem de animação, do clown, do contador de histórias – são narrativas das quais os criadores precisam se apropriar. É necessário, também, então, que se apropriem das técnicas. Linguagem e narrativa têm sentido, código, sintaxe.
A luz tem significado, o movimento é narrativa, o som, a música é texto, o ator em movimento é a fisicalidade do teatro, que tem significado.
Portanto é necessário para uma expressão artística, que aceita, comporta, tantas linguagens que cada uma delas seja plenamente exercida e que seu conjunto resulte num todo único e harmônico, esteticamente agradável, que passe emoção, prazer estético, que emocione, e faça pensar. E o teatro para a infância como todo e qualquer teatro precisa de todos estes requisitos para ser teatro.
Num mundo capitalista onde as consideradas não produtivas terceira idade e infância são desvalorizadas, a produção voltada para a criança, no mundo atual, é olhada com total descaso, por vários setores – pela mídia e até pelos próprios artistas. Qualquer um pode fazer, qualquerum pode escrever, qualquer um pode montar um espetáculo teatral, porque é para criança... Mas o teatro é obra de arte e como tal atua na formação da criança de forma contudente e para que seja realizado trazendo benefícios e não causando danos – às vezes irreparáveis – não só ao desenvolvimento do gosto estético da criança, mas quanto à ideologia que o espetáculo transmite. E pra realizar bem é necessário talento e técnica para subsistir, pesquisa e estudo, experimentação, espaço para discussão.


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segunda-feira, maio 14, 2007


 

BACHELARD E A INFÂNCIA



por Sandra Regina Simonis



Na obra A poética do devaneio (1961), Bachelard apresenta uma filosofia ontológica da infância onde destaca o seu caráter durável. Por alguns de seus traços, a infância dura a vida inteira. É ela que vem animar amplos setores da vida adulta. Para o pensador francês, é preciso viver, por vezes é muito bom viver, com a criança que fomos, pois nos fornece uma consciência de raiz: toda a árvore do ser se reconforta. Os poetas nos ajudarão a reencontrar em nós essa infância viva, essa infância permanente, durável.
O próprio autor adverte, na introdução da obra, que não desenvolve uma psicologia da criança mas aborda a infância apenas como um tema do devaneio: “a memória sonha, o devaneio lembra” (BACHELARD, 1988b, p.20). Tema reencontrado em todas as idades da vida, pois Bachelard considera a infância como um momento na história do sujeito onde se formam e se armazenam as imagens primeiras, as imagens fundantes produzidas pelo encontro íntimo e vívido, sempre lúdico, com o fogo, a água, o ar e a terra.
Assim, a abordagem bachelardiana da infância realiza-se através de uma análise poética, pois o filósofo acredita que “existe um sentido em falar de análise poética do homem. Os psicólogos não sabem tudo. Os poetas trazem outras luzes a respeito do homem” (BACHELARD, 1988b, p.120), resgatando este momento vital como revelação da beleza que existe em nós, no mais íntimo de nossa memória.
Ao apontar a infância como um momento específico de vida “em que as correspondências de um sentido a outro se experimentam, se vivem, se gravam na consciência e sobretudo no inconsciente”(JEAN,1989,p.51), a obra bachelardiana contribui para a compreensão de que são nos encontros indeléveis através da ação criadora da mão no enfrentamento e reconhecimento de todas as consistências e resistências das matérias, que “as intimidades do sujeito e do objeto se trocam entre si” (BACHELARD, 1991,p.26), para extrair e sintetizar a lição das coisas, enriquecendo e ampliando experiências de aprendizagens.
Sua obra permite extrair que a ação lúdica, no âmbito das amplas possibilidades sensoriais de manipulação das diferentes materialidades, é ato de conhecimento, de um conhecimento baseado no fazer. Uma idéia bachelardiana recorrente é que este conhecimento material, assim como dos fenômenos da ciência, não pode ocorrer desde o exterior apenas, desde o mero ato de contemplar. Há que estar mergulhado com o corpo, penetrar na experiência mesma. Não é muito difícil entender as palavras do filósofo, pois sabemos que toda criança tem imenso prazer em “sujar-se”, jogar com a água ou fazer buracos, escavações na areia ou na terra úmida.
Portanto, para Bachelard, a ação de conhecer na infância é baseada no fazer. As qualidades sensíveis que a criança extrai da matéria não se devem apenas à percepção, mas muito a uma atitude lúdica de curiosidade e observação, uma vontade de investigar as provocações do mundo. A manipulação transformadora das matérias permite inúmeras possibilidades de sensações e criações. Esta ação investigativa é acompanhada de uma multiplicidade de imagens que se instalam no inconsciente e que depois o adulto, sobretudo através da mediação poética, recuperará amplificadas.
Em suas considerações sobre a mão sonhadora que usufrui as primeiras pressões construtivas, tentando antes surpreender os sonhos desta atividade manual do que o sucesso de uma mão hábil na repetição do modelo oferecido aos olhos, Bachelard interroga: “Crianças, éramos pintor, modelador, botânico, escultor, arquiteto, caçador, explorador. E o que aconteceu com tudo isso?” (BACHELARD, 1991, p.76). Éramos ao mesmo tempo artistas e cientistas experimentando o mundo e conhecendo nossa capacidade inventiva e força construtiva. A materialidade, pelos diferentes esforços que provoca no corpo infantil, torna-se fonte de instrução e informação do real insubstituível na constituição do pensamento imagético.
Bachelard nos aponta ao longo de sua obra dedicada ao estudo da imaginação material que esta aprendizagem é o esforço da infância. A criança reúne todas as possibilidades criadoras e inventivas quando constantemente desafiada pela matéria a agir e reagir. Este momento intenso de investigações materialistas, através dos jogos infantis de ficção e construção, ainda que em grande parte inconscientes, é o tempo da construção da imaginação, do armazenamento das imagens primeiras. Momento de conquistas pela sucessão e repetição do esforço e do sucesso imediato.
O filósofo nos adverte que trata-se de uma conquista e por ser “conquista é lenta. É a derrota que é breve. O desejo lentamente formado se desfaz num instante” (BACHELARD,1991,p.27). Conquista que é menos descoberta de algo oculto na materialidade do que invenção mesma da matéria, a partir das primeiras manipulações, às indagações (incertezas, o não sabido ainda) inconscientes infantis. O domínio desses gestos investigativos coincide com o momento criador em que a criança sente necessidade de dar uma finalidade – portanto uma forma – ao objeto cuja necessidade inventa.
Considero fundamental partir destas reflexões bachelardianas, pois ao interagirmos com a criança, com suas produções expressivas e poéticas, nos deparamos com este sentimento de “maravilhar-se” de novo, com esse momento prazeroso de criação e invenção. Neste instante dinâmico e mágico nos conectamos com a criança, entramos em sintonia e dialogamos com gestos, olhares, sons, palavras, ou com toda riqueza do silêncio pleno de compreensão da grandeza que significa o momento da primeira vez. “Horas há, na infância, em que toda criança é o ser admirável, o ser que realiza a admiração de ser” (BACHELARD,1988b,p.111), e nos admiramos de reencontrar em nós essa criança.
Interagir com o outro supõe acionar a complexidade da relação humana. Não é só a criança solitária naquele instante de descoberta e espanto. É o adulto tocado também em sua sensibilidade e capacidade de maravilhar-se naquele momento de aprendizado. Os profissionais da educação que desejam ser totalmente objetivos com suas palavras apenas correm o risco de perder uma relação essencial e viva com as crianças. Bachelard, o professor, é firme e claro: “crianças, nos são mostradas tantas coisas que perdemos o senso de ver. Ver e mostrar estão fenomenologicamente em violenta antítese” (BACHELARD, 1988b, p.122).
Cabe sublinhar que, na concepção bachelardiana, recuperar “o estado de infância” na idade adulta não significa em nenhum momento infantilizar-se. Muito menos, na ilusão de agradar e conseguir a confiança da criança, fazer-se passar por ela, imitando-a e falando freqüentemente no diminutivo. Trata-se de uma simplificação empobrecedora que bloqueia na criança suas possibilidades de raciocínio complexo. Bachelard nos desafia em sua obra “a assumirmos nossa infância a partir de nossa maturidade” (JEAN,1989, p.30). Nos desafia a compreendermos que respeitar o ponto de vista da criança significa aceitar questionamentos e reconhecer equívocos, a aprender que corrigir não significa humilhar, mas ratificar.
Buscamos cada vez mais considerar a criança como sujeito ativo e capaz e pouco consideramos seu pensamento imagético, metafórico. Desconsideramos seu poder de imaginar que vai muito além das palavras ao alcançar outros sentidos e significados não verbalizáveis de sua experiência. Respeitar a especificidade do seu momento de vida significa preservar seu ser poético, sua maneira poética de enfrentar o mundo e a si mesmo, sua forma singular de encontrar o outro, maravilhando-se ou horrorizando-se, e criar significados que ultrapassam o sentido único, na aventura de conhecer a si própria no ato de imaginar, interpretar e inventar a realidade.
A forma poética é o como da criança expressar e pensar o seu todo, seu jeito simultaneamente particular e universal de ser e estar no mundo, seu jeito singular e coletivo de falar do mundo como uma maneira de falar de si. Exatamente por estar desarmada de conceitos racionais, a criança estabelece uma relação direta com os objetos e o mundo que a cercam. Seu olhar torna-se um olhar primal, seduzido, encantado pela novidade. Nestes momentos, o poético configura-se como a forma infantil de perceber e expressar seu entorno. Por isto, para Bachelard, o poeta é aquele que preservou em si a maneira direta da criança. Em cada poeta há uma criança preservada no verbo. Na criança o poético é o mundo que se faz jogo, brinquedo, experiência.


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domingo, maio 06, 2007


 

O TEATRO NA ESTÉTICA DE HEGEL



por Marco Aurélio Werle



O tema do teatro nos Cursos de estética de Hegel depende essencialmente de sua concepção da poesia dramática
A poesia dramática necessita do teatro, tendo em vista que seu principal conceito é a ação Diferentemente da épica, cujo tema é o evento exterior e objetivo, e em contraste com a lírica, que se concentra na efusão subjetiva, o drama, unindo a dimensão objetiva e subjetiva, representa uma ação viva e atual que, para ser captada em todo o seu vigor, desenvolveu este recurso de uma execução no palco.
Com o desenvolvimento da poesia dramática, este fator da execução no palco se torna inclusive uma arte à parte, independente da própria poesia dramática, constituindo uma arte autônoma, que segue princípios próprios. Devido a isso, o último aspecto que Hegel considera sobre o teatro no capítulo da poesia diz respeito ao equilíbrio que o teatro deve manter com o drama enquanto obra poética, no sentido de que o teatro não pode seguir inteiramente seus próprios preceitos e desprezar o texto dramático, como inversamente também não necessita se submeter apenas ao texto.
A obra de arte ideal, através do teatro, deixa de se afirmar como separada da existência empírica e da realidade contingente, fazendo com que o ideal penetre no domínio de uma certa esfera compreensiva. Hegel considera neste item que, embora a arte se desenvolva segundo o ideal numa região autônoma como expressão absoluta do espírito, ela não deixa de travar um contato com o mundo objetivo, ao se destinar a um público. " a arte deve unir ao exterior a subjetividade interior do caráter. Mas por mais que a obra de arte também possa formar um mundo em si mesmo concordante e acabado, ela mesma não é, porém, enquanto objeto efetivo e singularizado, para si, e sim para nós, para um público que a contempla e a desfruta"
Todo ser humano tem o direito de se reencontrar numa obra de arte e exigir que esta lhe seja familiar. A relação com o exterior, portanto, deve ser guiada pelo princípio da compreensão, no sentido de que um público deve poder se reconhecer na obra de arte e encontrar nisso uma satisfação. "O poeta cria para um público e inicialmente para seu povo e sua época, que têm o direito de exigir a compreensão da obra de arte e nela se sentir em casa"
"Pois a arte não é destinada a um círculo restrito e fechado de poucas pessoas cultas privilegiadas, e sim para a nação como um todo. E o que vale para a obra de arte em geral, encontra no aspecto exterior da efetividade histórica representada aplicação idêntica. Também ela, que igualmente pertence ao nosso tempo e ao nosso povo, deve ser para nós clara e captável sem ampla erudição, de modo que possamos nos encontrar familiarmente nela e não ser forçados a permanecer diante dela como diante de um mundo para nós estranho e incompreensível"
Nestas duas abordagens, apresentadas aqui apenas de modo sucinto, o aspecto que talvez permita entender um pouco mais a fundo a concepção hegeliana do teatro e que vale a pena investigar reside nos exemplos das obras dramáticas utilizadas, que são todos extraídos do drama moderno. Hegel se refere ao Wallenstein, uma trilogia de Schiller, um drama composto por Goethe em sua juventude, aos personagens de Shakespeare, ao teatro francês clássico, à comédia dell arte italiana, etc. A escolha destes exemplos permite concluir que a questão do teatro não se refere apenas ao aspecto da exterioridade da obra dramática, como se poderia compreender segundo uma primeira abordagem, mas contempla um problema de fundo histórico. Pois Hegel dá a entender que o assunto do teatro se liga claramente a uma forma dramática, o drama moderno, e não constitui um tema central para a tragédia antiga, a dos gregos. Para compreender esta posição e ao mesmo tempo o conceito de teatro com o qual opera Hegel, convém que se identifique justamente as duas principais modalidades da poesia dramática, a saber, a tragédia antiga e o drama moderno.
A marca da tragédia antiga está na ênfase dada ao substancial e ético: ela realiza de modo pleno as exigências do gênero dramático, ao representar o conflito das potências éticas igualmente legitimadas e a necessária reconciliação do indivíduo com o mundo. Nela vale a universalidade e a essencialidade dos fins que os indivíduos realizam, ou seja, os seres humanos agentes encarnam potências éticas legítimas que possuem um respaldo na realidade dada. "Aquilo que de fato interessa no drama, na tragédia e na comédia antigos é o universal e essencial da finalidade que os indivíduos realizam; na tragédia é o direito ético da consciência no que se refere à ação determinada, a legitimação da ação em si e para si mesma; e na comédia antiga pelo menos são igualmente os interesses públicos e universais que são ressaltados"
. Os indivíduos apenas fazem algo em vista de uma força ética que neles atua; a ação não é regulada por meras inclinações subjetivas, pelo contrário, é o páthos, esta força objetiva mesma, que leva os indivíduos a uma ação e a uma colisão. O páthos se distingue do caráter por ser uma força ética atuando no ser humano desde uma instância objetiva, ao passo que o caráter é uma qualidade subjetiva (embora também seja necessário que os heróis gregos tenham caráter, pois sem ele não sobressai nenhuma individualidade). O exemplo perfeito e acabado da tragédia antiga é para Hegel a Antígona de Sófocles, pois nesta obra dramática se opõem as mais altas potências da vida ética grega e de todos os tempos, a saber, a família e o Estado.
O drama moderno se distingue da tragédia antiga, segundo Hegel, basicamente pelo fato de que não apresenta mais uma ação regulada pelo conflito de potências éticas, e sim pelo interesse da subjetividade enquanto paixão pessoal e destino de um indivíduo particular. "Na poesia romântica, moderna, ao contrário, a paixão pessoal – cuja legitimidade só pode concernir a uma finalidade subjetiva, em geral ao destino de um indivíduo e ao caráter particular em relações específicas – fornece o tema principal ... no que diz respeito ao conteúdo particular da ação, nesta concepção, por isso, o nosso interesse não é direcionado para a legitimidade e a necessidade éticas, e sim para a pessoa singular e seus assuntos privados" O conteúdo ético perde sua força, não se trata neste drama de um conflito objetivo, mas da exposição da subjetividade que não consegue mais encontrar a sua mais alta satisfação na realidade exterior e sensível.
O drama moderno é assim um drama do caráter que, embora se diferencie da tragédia antiga pela inflexão subjetiva, mantém com ela ainda uma certa dependência estrutural. Pode-se dizer com Hegel que o drama moderno transpõe para o plano subjetivo a estrutura da tragédia antiga: se na tragédia antiga vale o desenvolvimento de uma ação objetiva, no drama do caráter temos um desenvolvimento análogo das paixões na esfera subjetiva; do mesmo modo, se na tragédia antiga a reconciliação é ética, no drama do caráter ela é subjetiva, apenas do caráter consigo mesmo. Enfim, o drama moderno repete a estrutura da tragédia antiga numa chave subjetiva. O princípio da interioridade no drama moderno remonta, por sua vez, ao mundo cristão romântico, no qual o sujeito se recolhe em si mesmo desde a exterioridade sensível e encontra sua satisfação apenas no supra-sensível. Com o advento do Estado moderno, esta subjetividade se emancipa sempre mais e penetra na própria estrutura da realidade, constituindo a cultura da reflexão cuja marca característica é a estruturação da realidade segundo normas, regras e leis universais. "A cultura da reflexão própria de nossa vida contemporânea, faz com que nossa carência esteja, ao mesmo tempo, em manter pontos de vista universais e em regular o particular segundo eles, seja no que se refere à vontade seja no que se refere ao juízo, de tal modo que, para nós, as Formas, leis, deveres, direitos e máximas, enquanto universais, devem valer como razões de determinação e ser o principal governante. Mas para o interesse artístico bem como para a produção de obras de arte exige-se antes, em termos gerais, uma vitalidade, na qual a universalidade não está presente como norma e máxima; pelo contrário, age em uníssono com o ânimo e o sentimento"). A complexidade dest
e mundo em que cada indivíduo deve seguir uma profissão e se encontra limitado a uma pequena parcela do todo, impede que o sujeito se identifique com as grandes forças éticas e estas tenham neste sujeito singular o seu representante. Desse modo, o espírito, no mundo moderno ou no mundo cristão, apenas encontra satisfação nele mesmo, na subjetividade infinita negativa retraída em si mesma e na amplitude de sua particularidade. O tipo específico do drama moderno, o drama do caráter, é desenvolvido de modo pleno e acabado por Shakespeare, aos olhos de Hegel o principal poeta dramático moderno. O interesse no drama do caráter reside num peculiar desenvolvimento das paixões, que se articulam no nível dos sentimentos, pensamentos e planos da subjetividade em sua interioridade. A sua única beleza é esta riqueza interior de personagens como Hamlet, Macbeth, Lady Macbeth, Otelo, Cordélia e Julieta, mas interesse ético não existe e os personagens em geral possuem sérias dificuldades quando se trata de sair de sua esfera subjetiva e operar um confronto com a realidade. O resultado disso é a derrota do sujeito quando ele se defronta com a efetividade, de modo que se pode dizer que o drama moderno apresenta uma natureza problemática.
O teatro se identifica com o drama moderno, diante desta divisão da poesia dramática, por causa de uma série de aspectos. Inicialmente, porém, convém partir do fato de que o teatro não constitui para Hegel um tema central da tragédia antiga. De modo geral isso se deve à orientação que a tragédia nos gregos tem pelo substancial: o conteúdo trágico regula de tal modo a ação dramática que não sobra espaço para o desenvolvimento de uma representação. Isso não significa, na leitura de Hegel, que a tragédia grega não era encenada, muito pelo contrário, ela era esencialmente destinada ao palco. Mas esta encenação da tragédia grega era simples, de modo que não se pode falar que houve um desenvolvimento da arte teatral nos gregos. Os atores (que não eram profissionais, muitas vezes o próprio autor surgia no palco, como no caso de Sófocles) usavam máscaras e estavam submetidos inteiramente ao conteúdo: a representação grega possuía um traço essencialmente plástico, regulado por parâmetros da arte da escultura. Os personagens eram por assim dizer figuras esculturais no palco. E a escultura, segundo o sistema estético de Hegel, se define por um acabamento em si mesmo que exclui a figura do outro, de um público. A escultura não se destina a uma contemplação, e sim repousa sobre si mesma. Esse ideal clássico determinou o tipo da representação teatral. Sobre o ideal clássico, diz Hegel: “O ideal clássico, onde ele permanece em sua verdadeira altura, é acabado em si mesmo, autônomo, discreto, não acolhedor, um indivíduo pronto, que afasta o outro de si mesmo. Sua forma é dele mesmo, ele vive completamente nela, e não pode abandonar nada do que é dela à comunhão com o mero empírico e contingente. Quem, por isso, se aproxima destes ideais como espectador, não pode se apropriar da existência deles como algo exterior aparentado à sua própria aparição” (Cursos de estética II, p 267). Aliás, a figura do espectador, de uma separação ou de uma comunhão entre um palco e um público, se dá apenas com a finitização da existência artística no fim da arte clássica, quando a graciosidade distrai do universal e distancia do conteúdo. "Pois, por meio do agradável não continua se desenvolvendo porventura o substancial, o significado dos deuses, o que é universal neles, mas o lado finito, a existência sensível e o interior subjetivo são aquilo que devem suscitar interesse e fornecer satisfação. Por isso, quanto mais predomina no belo o encanto da existência representada tanto mais a graciosidade do mesmo distrai do universal e distancia do Conteúdo, por meio do qual apenas poderia ser fornecido satisfação para a submersão mais profunda"
Mas, no mundo grego clássico, não existia a diferença entre o conteúdo e a representação, pois os gregos estavam inteiramente orientados para o conflito ético trágico, daí a importância maior do elemento da catarse ética e menos do teatro.
A identificação do teatro com o drama moderno, por sua vez, ocorre pelo fato de que ambos se situam no nível da subjetividade, tendo como centro o elemento humano em sua finitude e contingência. Ao contrário do rigor clássico que representa o indivíduo ideal, a arte moderna romântica se torna antropomórfica, abrindo um amplo espaço para o ser humano finito, que é enfim o elemento formal básico segundo o qual se articula a arte teatral, por exemplo, a arte de representar no palco. A arte do ator, segundo Hegel, alcança o seu ápice no discurso, na gestualidade e na mímica, quando são representados personagens dotados de uma subjetividade complexa, como os de Shakespeare. Desse modo, se realiza um dos princípios básicos da arte moderna, nas palavras de Hegel: “O ser humano empírico alcança um lado, a partir do qual se abre para ele mesmo um parentesco, um ponto de amarramento, de modo que ele se nutre com confiança a si mesmo em sua naturalidade imediata, uma vez que a forma exterior não o afasta, por meio do rigor clássico, contra o particular e casual, mas oferece à sua visão o que ele mesmo tem ou o que ele conhece e ama nos outros do seu ambiente. É por meio desta familiaridade no que é comum que a arte romântica atrai do exterior de modo confiável” Essa identidade entre o teatro e a arte romântica é tal que Hegel considera inclusive a dramaturgia como constituindo um traço fundamental de todo artista moderno. "Por isso, no todo o artista se refere a seu conteúdo, por assim dizer, como um dramaturgo, que apresenta e expõe outras pessoas estranhas. Ele, na verdade, agora ainda introduz seu gênio nisso, ele tece com sua matéria própria, mas apenas o que é universal ou o que é completamente casual; a individualização mais precisa, em contrapartida, não é a sua, mas ele emprega a este respeito sua provisão de imagens, de modos de configuração, de Formas de arte anteriores, as quais, tomadas por si mesmas, são indiferentes, e apenas tornam-se importantes quando justamente aparecem como as mais adequadas para esta ou aquela matéria"
Ou seja, o teatro pôde ser valorizado e se desenvolver no mundo moderno porque este mundo mesmo assumiu um caráter, por assim dizer, teatral representativo. A cultura moderna formal tem como uma de suas principais características a referência a outras épocas históricas, isto é, acolhe o conteúdo de outras épocas e o representa segundo o princípio da subjetividade, em que o interesse está centralizado no próprio ato formal da representação e menos no conteúdo a ser exposto. A intersubjetividade, este aspecto tão caro ao teatro, é alargado em várias direções, numa espécie de reflexo no outro e comunhão com o outro. A contrapartida desta cultura representativa moderna, que determina ao mesmo tempo o assunto do drama moderno e do teatro, implica, entretanto, a perda do conteúdo ético, em outras palavras, do trágico.
Neste sentido, se questionarmos o lugar do teatro na estética de Hegel, o que se pode notar é que o teatro situa-se privilegiadamente no domínio do dramático, mas não do trágico. Com isso, porém, se coloca um problema, tendo em vista que na estética de Hegel o elemento dramático não é o que mais decide na obra dramática enquanto tal. Com efeito, a estética de Hegel não se orienta por uma tradição de análise do teatro baseada em primeira instância em critérios analíticos e estruturais, tal como estes foram estabelecidos inicialmente pela Poética de Aristóteles e difundidos e reinterpretados ao longo da história do Ocidente pelas diferentes poéticas.
Sua posição está marcada antes por um fenômeno que, para empregar as palavras de Peter Szondi, pode ser denominado de “rompimento com as estéticas normativas e de gêneros, instauração da posição especulativa diante da arte e dos gêneros bem como instauração dos sistemas de filosofia da arte”, o qual começou a se afirmar no pensamento estético alemão e europeu em meados e fim do século XVIII. E esta seria, ainda segundo Szondi, justamente uma das marcas mais fortes do pensamento estético alemão da assim chamada estética da “época de Goethe” abrangendo o período de meados do século XVIII até as primeiras décadas do século XIX, de acordo com o tempo de vida de Goethe (1749 – 1832). A atitude distintiva desta estética, e de onde parte a concepção do trágico de Hegel, reside em analisar a poesia não “somente no plano do positivo, se apoiando no material das obras existentes e se contentando com a sua ordenação, mas ousando realizar o passo adiante desde o que é dado para a idéia, desde a história para a filosofia, desde o indutivo-descritivo para o especulativo-dedutivo. Apenas uma estética que se compreende como filosofia da arte e não como uma doutrina da arte servindo à práxis, pode sustentar a tese da divisibilidade da poesia em três gêneros – uma tese que dificilmente encontrará sua fundamentação no material, na multiplicidade da poesia” Nesta mesma direção pode ser lida a expressão com a qual Szondi abre um ensaio sobre as concepções do trágico que se impuseram no pensamento filosófico de Schelling a Nietzsche: “Desde Aristóteles existe uma poética da tragédia, desde Schelling somente existe uma filosofia do trágico”. Hegel encontra-se no estágio final deste movimento e pode-se dizer que sua posição diante da poesia dramática consiste em assumir certos aspectos do pensamento sobre a poesia de seu tempo bem como em rejeitar outros, de modo que vemos nele tanto um abandono das "regras teatrais", bem como uma nova acomodação do sistema tradicional das poéticas, uma vez que lida com o conceito estrutural do drama, mas num horizonte histórico e especulativo
É a idéia do trágico que articula o funcionamento estrutural do drama tanto antigo quanto moderno.
Disso resulta que na estética de Hegel o dramático está submetido ao trágico, ou seja, sua proposta é de uma filosofia do trágico e igualmente de uma estética do conteúdo mas não de um discurso orientado por características analíticas concernentes aos elementos propriamente teatrais e formais do drama, como ocorre na Poética de Aristóteles.
E assim, o teatro é um fenômeno secundário diante do trágico, não influindo na constituição do caráter trágico do drama, mas apenas em seu caráter exterior de espetáculo.
Aristóteles estabeleceu uma poética da tragédia ao interpretar a tragédia de modo analítico no horizonte da mimese e da catarse, mas não há em sua obra, nem na tradição das poéticas, uma reflexão sobre o conceito e a essência do trágico. Esta é justamente a especificidade do pensamento alemão
Em suma, a reflexão hegeliana sobre o teatro se encontra fortemente marcada por esta opção, assumida por sua época, de uma filosofia do trágico, em detrimento de uma reflexão analítica sobre a tragédia, feita na reflexão ocidental sobre o gênero dramático desde Aristóteles .. Isso faz com que suas considerações se articulem a partir de uma concepção do trágico previamente assentada e não diante do fenômeno teatral, tal como este se realizou nas inúmeras obras particulares da história do teatro.

Marco Aurélio Werle concluiu o doutorado em Filosofia pela Universidade de São Paulo em 2000. Atualmente é professor da USP. Publicou 7 artigos em periódicos especializados e 8 trabalhos em anais de eventos. Possui 2 capítulos de livros e 2 livros publicados. Participou de 18 eventos no Brasil. Orientou 3 trabalhos de iniciação científica na área de Filosofia. Atua na área de Filosofia, com ênfase em História da Filosofia. Em seu currículo Lattes os termos mais freqüentes na contextualização da produção científica, tecnológica e artístico-cultural são: estética, Filosofia alemã, Hegel, filosofia da arte, Heidegger, Filosofia contemporânea, Goethe, idealismo alemão, Teatro e época de goethe
Referências Bibliográficas
ARISTÓTELES. Poética. Trad. de Eudoro de Souza. In: Os Pensadores. São Paulo: Nova Cultural, 1987.
HEGEL, G. W. F. Cursos de estética I. Trad. de Marco Aurélio Werle, revisão técnica de Márcio Seligmann, consultoria de Victor Knoll e Oliver Tolle. São Paulo: Edusp, 1999.
_____. Cursos de estética II. Trad. de Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle, consultoria de Victor Knoll. São Paulo: Edusp, 2000.
_____. Cursos de estética III. Trad. de Marco Aurélio Werle e Oliver Tolle, consultoria de Victor Knoll. São Paulo: Edusp, 2001 (no prelo).
LESKY, A. A tragédia grega. São Paulo: Perspectiva, 1971.
_____. De teatro e literatura. Introdução e notas de Anatol Rosenfeld. São Paulo: EPU, 1991.
SCHELLING, F. von. Cartas filosóficas sobre o dogmatismo e o criticismo. São Paulo: Abril Cultural, 1973. (Os Pensadores)


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