Um espaço para reflexão sobre o teatro infanto-juvenil

Conteúdo Atualizado Semanalmente



terça-feira, junho 26, 2007


 

PRÊMIO ANA MARIA MACHADO


CONCURSO NACIONAL CEPETIN DE DRAMATURGIA para Textos Teatrais Infantis


por carlos augusto nazareth



O CEPETIN Centro de pesquisa e estudo do teatro infantil tem como alvo a QUALIDADE do teatro para crianças, através de uma reflexão constante, com atividades voltadas para os profissionais de teatro, os profissionais da educação e pais.
Tendo em vista a grande visitação que este Blog tem tido, decidimos divulgar aqui, para todo o Brasil, até a data de seu lançamento oficial dia 7 de agosto, a próxima ação do CEPETIN:
PRÊMIO ANA MARIA MACHADO
Concurso Nacional CEPETIN de dramaturgia para textos infantis inéditos e autorais
Será lançado, dia 8 de agosto, numa casa do Cosme Velho, onde morou o imortal Austregéliso de Athayde, o Prêmio Ana Maria Machado, a ser conquistado pelo primeiro colocado no Concurso Nacional CEPETIN de Dramaturgia as inscrições abrem dia 8 de agosto e vão até 30 de novembro.
O resultado será promulgado em fevereiro e a entrega dos prêmios será feita na festa do Prêmio Zilka Sallaberry de Teatro Infantil, em março, também promovido pelo CEPETIN. Acesse o regulamento do concurso clicando no link ao lado, e na página NÚCLEO DE DRAMATURGIA, CONCURSO NACIONAL CEPETIN DE DRAMATURGIA - PRÊMIO ANA MARIA MACHADO e baixe o regulamento e ficha de inscrição. Divulgue em sua cidade.

CEPETIN www.cepetin.com.br


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segunda-feira, junho 18, 2007


 

A ARTE E O CÉREBRO



por Profa. Celeste Carneiro



FACILITANDO A APRENDIZAGEM
Com as recentes pesquisas sobre o funcionamento do cérebro, a Teoria das Inteligências Múltiplas, a avaliação das aptidões cerebrais dominantes, e técnicas que foram criadas para acelerar a aprendizagem, tornou-se muito mais fácil aprender e gravar na memória o que estudamos.
Psicólogos, neurologistas e pesquisadores vêm escrevendo os resultados desses estudos, esclarecendo-nos e deixando-nos entusiasmados com os resultados obtidos por quem utiliza essas técnicas.
O LADO DIREITO DO CÉREBRO
A grande maioria das pessoas foi acostumada a pensar e agir de acordo com o paradigma cartesiano, baseado no raciocínio lógico, linear, seqüencial, deixando de lado suas emoções, a intuição, a criatividade, a capacidade de ousar soluções diferentes.
António Damásio, respeitado e premiado neurologista português, radicado nos Estados Unidos e com muitos trabalhos publicados, em seu recente livro O erro de Descartes, afirma que “o ponto de partida da ciência e da filosofia deve ser anti-cartesiano: "existo (e sinto), logo penso”.

A visão do homem como um todo, é a chave para o desenvolvimento integral do ser.

Utilizando mais o hemisfério esquerdo, considerado racional, deixamos de usufruir dos benefícios contidos no hemisfério direito, como a imaginação criativa, a serenidade, visão global, capacidade de síntese e facilidade de memorizar, dentre outros.
Através de técnicas variadas poderemos estimular o lado direito do cérebro e buscar a integração entre os dois hemisférios, equilibrando o uso de nossas potencialidades.
Uma dessas técnicas consiste em fazer determinados desenhos, de forma não convencional, de modo que o hemisfério esquerdo ache a tarefa enfadonha e desista de exercer o controle total, entregando o cargo ao hemisfério direito, que se delicia com o exercício.
O uso de música apropriada que diminui o ritmo cerebral, também contribui para que haja equilíbrio no uso dos hemisférios cerebrais.
Há pesquisadores que sugerem a música barroca, especialmente o movimento “largo”, que causa as condições propícias para o aprendizado. Ela tem a mesma freqüência que um feto escuta e nos direciona automaticamente ao lado direito do cérebro, fazendo com que as informações sejam gravadas na memória de longo prazo.
Músicas para relaxamento, como as “new age”, surtem os mesmos efeitos.
Nossa mente regula suas atividades através de ondas elétricas que são registradas no cérebro, emitindo minúsculos impulsos eletroquímicos de variadas freqüências, podendo ser registradas pelo eletroencefalograma.
USO INTEGRAL DO CÉREBRO
O ideal é que nos utilizemos de todo o potencial do cérebro, riquíssimo, surpreendente!
Quando levamos uma vida inteira exercitando quase que só as funções do hemisfério esquerdo, ou só o lado direito, ocorrem as doenças cerebrais degenerativas, tão temidas, como o mal de Alzheimer, por exemplo.
Necessitamos, portanto, estimular as diversas áreas do nosso cérebro, ajudando os neurônios a fazerem novas conexões, diversificando nossos campos de interesse, procurando nos conhecer melhor para agirmos com maior precisão e acerto.
A Teoria das Múltiplas Inteligências deverá ser aplicada não apenas com os diversos indivíduos, para atingir cada pessoa, de acordo com o seu ponto de interesse, mas em nós mesmos, buscando desenvolver cada tipo de inteligência que trazemos em estado latente.
Foi desenvolvido nos Estados Unidos um sistema de avaliação das aptidões cerebrais dominantes, utilizado também por alguns escritores nacionais e que mostra com clareza quais as áreas do cérebro que damos maior preferência e, daí, é feito um perfil psicológico da pessoa, sua maneira de agir na vida, qual o lugar de sua preferência numa sala de aula, como melhor aprende, etc. A esse resultado, temos acrescentado outros elementos, dentro de uma visão holística do ser humano, que tem ajudado bastante as pessoas.
Conhecendo as áreas que são mais estimuladas, passa-se então a praticar uma série de exercícios para ativar as regiões menos utilizadas, de modo que, com o passar do tempo, nossa capacidade de agir como um ser humano integral estará bastante aprimorada.
Seremos lógicos e intuitivos, práticos e sonhadores, racionais e emotivos, seguiremos os padrões vigentes e utilizaremos a nossa criatividade, teremos “os pés no chão e a cabeça nas estrelas”... Seremos, enfim, do céu e da terra, captando todos os ensinamentos com facilidade, independente da faixa etária. Isto nos tornará muito mais capazes e autoconfiantes.
Bibliografia:
Desenhando com o lado direito do cérebro – Betty Edwards - Ediouro
Aprendizagem e criatividade emocional – Elson A. Teixeira – Makron Books
Cérebro esquerdo, cérebro direito - Springer e Deutsch – Summus Editorial
Alquimia da Mente – Hermínio C. Miranda – Publicações Lachâtre
Viver Holístico – Patrick Pietroni – Summus Editorial
Revista Planeta, nº 201 – junho 1989
Revista Globo Ciência, ano 4, nº 39
Revista Nova Escola – Setembro 1997
Autora
Celeste Carneiro é orientadora do curso Criatividade e Cérebro, Facilitando a Aprendizagem, Mandalas Terapêuticas e outros que visam estimular os hemisférios cerebrais.
É artista plástica, educadora e terapeuta. E-mail: cel5@terra.com.br


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segunda-feira, junho 11, 2007


 

A DRAMATURGIA e o TEATRO INFANTIL



por carlos augusto nazareth



O diretor russo Constantin Stanilawsky, referência fundamental do trabalho do ator no teatro contemporâneo, emite, em 1907, uma famosa afirmação, cujos desdobramentos provavelmente surpreenderiam seu próprio autor, quando declara que “o teatro para crianças é como o teatro para adultos, só que melhor” – estabelece-se assim o marco zero de uma modalidade cênica particular, que, a partir, daí, começa a se multiplicar no Ocidente.
Ao analisar o teatro voltado para as jovens gerações, hoje, o observador é levado a formular interrogações sobre o acúmulo de insuficiências e distorções que o caracterizam. A análise revela que, tanto em termos das soluções cênicas, quanto das representações sociais veiculadas, textos e espetáculos infantis vêm configurando até hoje, no Brasil, uma produção cultural específica, carregada de efeitos nitidamente perversos, como é o caso da última montagem do clássico “Branca de Neve” em cartaz no Teatro Leblon que é um desserviço à criança e ao teatro, um desrespeito ao público que consegue o objetivo oposto de formação de platéia.
Nesse sentido formulamos uma série de indagações sobre a narrativa do espetáculo infantil:
Como o autor pré-define o seu texto a ser encenado? Como definir o que seja a “criança” o seu público específico? O conceito “criança” parte do real/real ou do real/imaginário introspectado pelo emissor? O emissor tem claro, a priori, qual é seu público-receptor ao criar sua obra de arte ?
E para isto partimos antes da difícil conceituação do que seja Obra de Arte, da função da arte, e do espetáculo teatral tomado como obra de arte. Considerações que foram feitas no capítulo que tratamos da adequação e/ou inadequação da obra de arte.
Mas outras questões aqui se colocam.

A Narrativa Clássica

Tomando a postura aristotélica de análise do texto teatral, vemos que poucas vezes os autores, e principalmente os adaptadores se preocupam em manter a estrutura narrativa tradicional. Muitos pensam se “rebelar” quanto a esta estrutura, mas, ironicamente se analisarmos detidamente seus escritos percebemos que, apenas com alterações de ordem e duração, ali está presente a estrutura narrativa tradicional. Há aqueles que proclamam a estrutura épica, presente em Bertold Brecht, onde a ruptura das unidades de tempo e lugar ocorre. Acontece que estas rupturas já ocorreram há muito tempo, já tendo sido revistos estes conceitos sobre a unidade de espaço e de tempo. A única premissa que permanece em vigor é a da unidade de ação.
Diz Valmor Beltrame em seu artigo para o Festival de Teatro Infantil de Blumenau:

...em relação ao conflito, enquanto oposição de vontades percebe-se seu enfraquecimento no contexto da narrativa, pois o mesmo é permeado por diversas cenas, permitindo ao espectador estabelecer certo afastamento, contribuindo assim para o
efeito de distanciamento se efetivem. Essa estratégia, além de
amenizar o conflito enquanto problemática individual estruturado
sobre desejos e vontades opostas de personagens, também evidência a negação da relação de causalidade contribui para estranhar a problemática, como já se apontou, característica da dramaturgia rigorosa.
Valmor Beltrame, 2004

A partir desta afirmação surgem indagações: será que o texto onde o conflito se dilui, onde a relação de causalidade é negada, deverá ser analisado como um texto dramatúrgico? Ou será um novo gênero que se instala nos palcos, na busca da comtemporaneidade fragmentária – manteria este texto a essêrncia do teatro. E qual seria a essência do teatro?
Na verdade a fragmentação, a presença do narrador, a música, a dança, sempre presentes no teatro infantil, ao que se assemelha ao teatro popular e busca as interseções distanciadoras brechtinianas são presenças constantes no teatro infantil. E agora se descobre a roda e se olha para o teatro infantil esquecendo da influência que esta sua estrutura pode influenciar toda a cena teatral, como aconteceu com História de Lenços e Ventos (1973), de Ilo Krugli, que influenciou não so a cena do teatro infantil como também do teatro para adultos, até hoje.

A narrativa oral cênica

O contador de histórias, saído da roda ao redor da fogueira, a partir de uma “oralidade primária”, passa pelo registro escrito e chega a “oralidade secundária” e agora caminha para o palco e experimenta a utilização dos recursos teatrais?
Surge então o conceito de “narrativa oral cênica” que se contrapõe à “narrativa cênica” – aquela que domina a cena do teatro e sobre a qual anotamos algumas questões, pois é uma forma de expressão que domina a maioria das montagens teatrais- sejam aquelas voltadas para o adulto ou para a criança.

No fio da navalha
Nesta era de globalização, a criança ao pé da Internet não é mais a criança ao pé da lareira, mas ainda é essencialmente Criança. E busca de manter viva esta Criança é que os criadores acompanham o seu tempo, com o olho no futuro, o pé em suas raízes e suas cabeças eternamente no sonho.
As múltiplas expressões artísticas mantêm uma interlocução cada vez mais intensa, caminham adiante sempre em busca de nova formas de expressões.
Narrativas e histórias encantam o mundo desde o tempo do em torno da fogueira até hoje quando sobe aos palcos dos teatros.
As histórias - em suas diversas formas de manifestação dominam os espaços os mais diversos e ganham novos contornos. E mais uma vez, neste momento,
iteratura e teatro caminham juntos.
Teatro e literatura revivem – pois a história nos mostra momentos semelhante – um processo criativo em construção de uma forma de
Expressão renovada, que tem sido predominantemente nos espetáculos apresentados
para criança – a linguagem teatral e o ator, a linguagem da narração e o
contador que se unem em busca de renovação. Interagem, se complementam e recriam.
(Nazareth, 2004,JB.Cad.B)

Os contos populares, sempre presentes no teatro através das adaptações, sobem agora aos palcos através do contar, juntamente com a teatralidade.. Textos narrativos e teatralidade constroem juntos novo tecido narrativo.

Texto (textum) vem de tecer, construir com fios, entrelaçar. Se palavra vem de parábola, o termo mesmo carrega consigo a situação, história ou con-texto que lhe dá origem: é do entre-laç-ar de fios da dramaturgia que surgem na cena as relaç-ões dos seres humanos entre si e com seu mundo que são a própria razão de ser deste lugar de ver que é o teatro (teatrium)” – comenta a dramaturga e pesquisadora Maria Helena Kühner. (Kuhner, 2004)

Terminamos aqui uma série de artigos extraídos da Monografia da Especialização em Literatura Infantil – TEXTUM - o tecido narrativo, de Carlos Augusto Nazareth, apresentada a UFF e aprovada pela banca.

ABAD, Ernesto Rodrigues et alii. Prosas do Simpósio Internacional de Contadores de História. Rio de Janeiro: Sesc, 2004.
ARISTÓTLES, Arte poética
CAMAROTTI, Marco. A linguagem no teatro infantil. Recife: UFPE, 2002.
COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil. teoria, análise didática. São Paulo: Ática, 1993.
COELHO, Nelly Novaes. O Conto de Fadas - símbolos, mitos e arquétipos. São Paulo: Difusão Cultural do Livro, 2003.
KRUGLI, Ilo. História de lenços e ventos. Rio de Janeiro: Didática e Científica, 2001.
KUHNER, Maria Helena (Org). O Teatro dito Infantil. Florianópolis: Fundação Cultural de Blumenau, 2003.
MELO NETO, João Cabral de. "Tecendo a manhã". In: -. Poesias completas. 2 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1975.
NAZARETH, Carlos Augusto. Críticas do Teatro Infantil. In Jornal do Brasil, 2004
PALLOTTINI, Renata. Introdução à dramaturgia. São Paulo: Ática, 1988.
PROPP, Wladimir. Morfologia do Conto: Lisboa, 1983.
SANDRONI, Dudu. Maturando - Aspectos do desenvolvimento do teatro infantil no Brasil. Rio de Janeiro: Di Giorgio Editores, 1995.


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segunda-feira, junho 04, 2007


 

A ESTRUTURA DRAMÁTICA



por carlos augusto nazareth



“A fábula deve ser constituída dramaticamente, isto é, deve compreender uma ação única, que forme um todo coerente e que se complete em si mesmo e que tenha princípio, meio e fim, de modo que seja um perfeito organismo vivo, que possa produzir o prazer o que lhe é peculiar.”
Aristóteles

Aristóteles, em seu tratado divide a ação dramática em dois tipos: simples e complexa.
A primeira é aquela que apresenta um desenvolvimento contínuo, linear; a segunda é ditada por uma série de peripécias – entende-se por peripécia toda mudança de ação no sentido contrário do que está sendo indicado. Algumas dessas peripécias muitas vezes resultam numa “revelação” – o personagem toma consciência de um fato ou informação que mudará irremediavelmente sua história. (1)
. A matéria narrativa resulta, pois, de uma voz que narra uma estória, a partir de um ângulo de visão ou foco narrativo e vai encadeando as seqüências de uma efabulação, cuja ação é vivida por personagens e está situada em determinado espaço, dura determinado tempo e se comunica através de determinada linguagem ou discurso, pretendendo ser lida ou ouvida por determinado leitor/espectador.
Estudando esta narrativa, Aristóteles apresenta em sua Poética a Lei das Três Unidades, que dominou todo o período do classicismo francês: unidades de tempo, lugar e ação. No entanto as unidades de tempo e lugar, com o passar do tempo, foram postas de lado, restando apenas a UNIDADE DA AÇÃO DRAMÁTICA.

Unidade – o todo do texto dramatúrgico deve formar um só corpo orgânico, com princípio, meio e fim, onde o final esteja atrelado ao meio e o meio ao início, a partir de uma ação dramática.

Ação dramática – é que provém da execução de uma vontade, com intenção, buscando cumprir essa intenção.

Teatro, pois, é ação, ação dramática; ação dramática é conflito – em geral com vontades conscientes e caminhando determinadamente em busca de seus objetivos.
Enquanto só se falar em teatro dramático, estes são os elementos norteadores da narrativa teatral: Introdução-desenvolvimento-clímax-solução. O conflito é o cerne de todo texto teatral. Assim a primeira exigência que temos que fazer de um texto teatral é que ele tenha conflitos, que estes conflitos possam ser identificados e que se determine qual o conflito central, primordial, o que vai nos dar a linha mestra, a coluna do texto.
Num texto dramático, pode haver conflitos variados de toda espécie, mas subordinados a um conflito central. Cada cena também trás um pequeno conflito que nasce, se instala, cresce, aumenta e se resolve. As forças oposição, as vontades contraditórias, as energias opostas não permanecerão sempre iguais, o conflito crescerá, se intensificará, aumentará, até que atinja um novo momento em seus desenrolar.
O grande conflito de Romeu e Julieta, por exemplo, é o antagonismo entre as famílias. Esse antagonismo se exacerba, se intensifica, até o desfecho.
Portanto, tudo está ligado a tudo e tudo se move num conjunto como o das grandes constelações. Tudo depende de tudo e nada tem sentido tomado isoladamente. Por conseguinte, se aplicarmos esta afirmativa ao drama, tudo numa peça de teatro deve estar relacionado. A peça deve ser um conjunto onde todas as coisas dependem umas das outras.

Um galo sozinho não tece uma manhã,
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito e o lance a
outro;
E de outros galos que com outros cantos
de galos se cruzem e que com
os fios de sol de seus gritos de galo,
teça a manhã, desde uma teia tênue que
se vá tecendo, entre todos os galos
João Cabral de Melo Neto, 1975
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(1) Esta revelação pode ser apenas final e de preferência inesperada – que é um dos elementos mais saborosos da ficção. Segundo Margareth Nicolescu, diretora do teatro oficial da Romênia, no Curso para diretores de teatro da América Latina realizado no Brasil, só há teatro quando se surpreende o espectador.


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