segunda-feira, julho 31, 2006

CEPETIN CENTRO DE PESQUISA

FORUM PERMANENTE DE DRAMTURGIA

por carlos augusto nazareth

Foi criado em janeiro de 2006 o CEPETIN CENTRO DE PESQUISA E ESTUDO DO TEATRO INFANTIL, por Carlos Augusto Nazareth, Maria Helena Kühner e Rômulo Rodrigues.
O CEPETIN tem como alvo a QUALIDADE do teatro para crianças, através de uma reflexão constante, com atividades voltadas para os profissionais de teatro, os profissionais da educação e pais
O CEPETIN tem como OBJETIVOS:
* a melhoria da qualidade dos espetáculos tatrais voltados para a crinaça, através da criação de espaços de reflexão;
* o estudo teórico do teatro infantil, sob a perspectiva da obra de arte – o debate e a pesquisa sobre linguagem do teatro para criançass;
* promover a socilaização deste debate, envolvendo pais e professores, a classe artística e todos os segmentos envolvidos no processo, desde a criação até a difusão do espetáculo teatral para crianças;
*a formação de platéia, capacitação de professores, publicações, discussão e aperfeiçoamento da dramaturgia do teatro infantil, difusão de textos e espetáculos.
Como primeiras ações do centro estão:
1.Criação do PRÊMIO ZILKA SALLABERRY DE TEATRO INFANTIL, que será concedido aos profissionais de teatro que mais se destacarem em 2006, nas categorias: melhor espetáculo, melhor diretor, melhor texto, melhor atriz, melhor ator, melhor cenário, melhor figurino. Os vencedores receberão um troféu e um prêmio em dinheiro, patrocínio TELEMAR.
2.Organização de Carlos Augusto Nazareth e participação de Maria Helena Kühner, na mesa do Salão do Livro, completada por Cacá Mourthé, que também estará apresentando uma leitura dramatizada de Pluft, O fantasminha, de Maria Clara Machado, e ainda Rogério Blat e Dudu Sandroni.
3.Curso de Extensão Universitária sobre teatro infantil em outubro e novembro, na UFF, campus Gragoatá, ministrado por Carlos Augusto Nazareth;
4.Realização do Seminário “O que é qualidade em literatura e teatro infantil”, dia 19 de setembro, também no campus Gragoatá, da UFF, com mediação de Ieda Oliveira e participação de Anna Cláudia Ramos e Gustavo Bernardo de literatura infantil e Carlos Augusto Nazareth e Maria Helena Kühner de teatro infantil;
5.Publicação em setembro/outubro da Revista do Cepetin – artigos sobre teatro infantil, organização de Carlos Augusto Nazareth e Maria Helena Kuhner, com artigos de autores diversos;
6. Criação do Selo de Qualidade ESPETÁCULO RECOMENDADO cepetin centro de pesquisa e estudo do teatro infantil, que estará indicando os melhores espetáculos em cartaz no Rio de Janeiro, através do seu site e disponibilizando um SELO que estará que poderá ser utilizado pelas produções no material gráfico de divulgação;
7. Cartas a teatros, produtores e autores, informando e questionando a qualidade de suas programações, de suas produções e das adaptações de obras narrativas para o teatro
8. FORUM PERMANENTE DE DRAMATURGIA
discute de forma continuada o texto teatral para crianças
O Fórum Permanente de Dramaturgia tem o objetivo de discutir o texto teatral para crianças e, no seu bojo, as questões relacionadas à Arte, ao Teatro e à Criança, discutindo com os autores questões técnicas de dramaturgia.
O Fórum se realiza toda última terça-feira de cada mês, em parceria com a CASA DA LEITURA e patrocínio da PORTO SEGURO, quando é feita a leitura de um texto de teatro para crianças, seguido de debate, com especialistas e com o público em geral.
MAIO – o primeiro texto lido, MAGIA DAS ÁGUAS, é de autoria de José Facury, fala de ecologia buscando um tom não-didático, citando elementos da mitologia afro-brasileira. Os debatedores foram Maria Helena Kühner e Sonia Monerat

JUNHO – o segundo texto lido foi Labareda, um cão cheio de idéias, de Tereza Malcher e Mônica Alvarenga, que conta a história de um cão esperto e suas aventuras. Os debatedores foram Maria Helena Kühner e Suzana Vargas.
JULHO - o terceiro texto lido foi UM BOI BORDADO DE LUA, de autoria de Paulo Marcos de Carvalho, baseado no popular Bumba-meu-boi, numa releitura cheia de lirismo. Um texto para autores e bonecos o que levou a pesquisadora Magda Modesto a ser uma das debatedoras ao lado de Maria Helena Kühner.
O Projeto tem continuidade até novembro, quando estará sendo realizado todas as últimas terças-feiras de cada mês na Casa da Leitura – sede nacional do Proler – na Rua Pereira da Silva 86, Laranjeiras.
O Fórum é uma realização do CEPETIN Centro de Pesquisa e Estudo do Teatro para crianças. Os autores que se interessarem em mandar seus textos para leitura e debate deverão entrar em contato com o CEPETIN através do e.mail cepetin@yahoo.com.br, enviando junto seus dados pessoais completos.
A leitura será de responsabilidade do autor, que deverá assegurar sua presença no dia da da apresentação e debate.
Um dos textos lidos poderá ser publicado pela Editora Vertente, selecionado dentre aqueles que tiverem sido apresentados durante o ano de 2006. Caso o CEPETIN não selecione nenhum deles para publicação, em 2007 haverá um Concurso CEPETIN de Dramaturgia 2007 de textos teatrais para crianças, que terá como prêmio a publicação do texto.
O CEPETIN acaba de colocar no ar o seu site com matérias informativas sobre o Prêmio Zilka Salaberry de Teatro Infantil, sobre o Fórum Permanente de Dramaturgia, Notícias, Publicações e uma importante sessão ESPETÁCULOS RECOMENDADOS, que dará a possibilidade do produtor utilizar em seu material de divulgação, esta recomendação.
Sites associados:
www.dramaturgiabrasileira.org.com – obra de referência, de Maria Helena Kühner, contendo cerca de 5.500 textos de autores de todo o Brasil;
http://www.cepetin.com.br – site com informações, notícias, espetáculos recomendados, publicações e as atividades detalhadas do CEPETIN
Patrocinadores e Apoiadores
TELEMAR – Patrocínio do Prêmio Zilka Salaberry de Teatro Infantil
PORTO SEGURO – Patrocínio do Fórum Permanente de Dramaturgia e apoio ao Prêmio
Entidades que apóiam institucionalmente o CEPETIN
CBTIJ Centro Brasileiro de Teatro para a Infância e Juventude
APTR Associação de Produtores de Teatro do Rio de Janeiro
CEPETIN Centro de Pesquisa e Estudo do Teatro para Crianças
Rua Vicente Licínio 154 – Tijuca – Rio de Janeiro – RJ
CEP 20270-340Telefone: 22540398
Fundadores: Carlos Augusto Nazareth, Maria Helena Kühner e Rômulo Rodrigues

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segunda-feira, julho 24, 2006

EM TEMPO DE JOGOS

por maria helena kühner

O Jogo
A recente Copa do Mundo, mais uma vez demonstrando o poder de mobilização dos jogos, leva a repensar sobre o sentido e significado que têm os jogos dentro da civilização atual, nas mais diferentes latitudes, classes sociais e idades.
Já se assinalou ser hoje o jogo uma necessidade ou defesa contra a rigidez de uma civilização mais repressora que estimuladora, como o comprovaram Freud e Marcuse. Contra uma educação que é ainda baseada em “nãos” e no “é proibido” ( Lembram-se do famoso ´”E proibido proibir!” pichado pelos estudantes nos muros da França em 68 ?) Contra uma sociedade em que tudo, até mesmo o lazer e... o próprio jogo, já estão sendo absorvidos, utilizados, “programados”.
Os jogos, de qualquer tipo – o do atleta no estádio, o do ator no palco, o do jogador no cassino, o do aluno no recreio.- têm algumas características importantes e comuns:
• Neles domina o acaso, a imprevisibilidade: não há resultado infalível, ou determinado previamente, mesmo quando o jogador inventa 1.001 maneiras de acertar na Loteria Esportiva...
• São sempre a realização de sonhos ou desejos, um meio de expressar esses desejos, um meio de desenvolver uma energia que não tem descarga na realidade, uma ocasião de viver situações em que os papéis são trocados ou as proibições suspensas, os impulsos investidos de maneira diferente: o torcedor que se enrola na bandeira do seu time (ou do Brasil) e sai gritando “hoje nós vamos vencer!” é um bom exemplo, tal como o é o “brincante” do bumba-meu-boi que se sente capaz até de ressuscitar um boi morto, afirmando não só a própria vontade, como sua auto-confiança e seu desejo de ser reconhecido e valorizado.
• São um estímulo à imaginação, relação com a irrelidade: tudo acontece como se, em aparência, na representação, mas nesta se realiza um possível. Daí sua força e seu valor para o crescimento humano. A imaginação é uma abertura: no jogo se expressa o que não é, mas que se desejaria que fosse e que pode vir a ser, isto é, que a re-descoberta ou o re-conhecimento que podem levar do possível ao real, da imaginação à criação, à invenção.
O jogo dramático
Já tem sido seguidamente assinalado que a brincadeira da criança ou do “brincante” de um folguedo popular podem ser algo profundamente sério. O mesmo pode ser dito do jogo dramático, que pais e professores mais conscientes usam como recurso dos mais válidos no desenvolvimento da criança. Pois o jogo dramático é representação, isto é, re-apresentação: é a própria vida sendo vivida, ou re-vivida, para assim chegar à (re)descoberta ou (re)conhecimento de si próprio, dos outros, do mundo. E da des-coberta à criatividade, isto é, à atividade de criar, de fazer surgir na realidade algo novo.
Donde a importância do jogo:
• pelo jogo se dá a ex-pressão ( pressão para o exterior), a exteriorização ou expansão de sensações, afetos, emoções, sentimentos;
• daí a descoberta do próprio potencial, da própria capacidade. Por isso tanto se fala em “desibinição” e abertura;
• dessa descoberta e abertura., a liberação de uma criatividade que pode transformar não só o relacionamento consigo mesmo, mas também com os outros e a realidade.
Jogos preparatórios
Na infinita variedade de jogos, podemos iniciar com:
Jogos de observação: fazer ver, despertar a curiosidade, a atenção, para si mesmo, para os outros, para o que está em torno. Aprender a ver já é um crescimento e dos mais importantes. Aprender – porque ninguém dá o que não tem... e é importante eliminar primeiro os próprios condicionamentos, a própria rigidez e inibição. Ensinar a ver, a observar e depois a imitar ou reproduzir, com o próprio corpo/ palavra, no jogo, o que foi visto: imitar, reproduzir os mais próximos, os próprios pais, os colegas, parentes, professores, animais, plantas, a própria casa, a escola, a rua, o bairro, o trabalho, o tempo ( frio, calor, chuva, as atitudes das pessoas em cada tempo). Ou ainda adivinhações: imitação de um tipo ou figura característica ou conhecida do grupo que joga: um locutor de futebol, um anunciante da TV, um camelo, um padre e seu sermão, um político discursando, um professor muito “neurótico”.. E fazer os outros adivinharem quem ou que tipo ele/ela está imitando...
Jogos de imaginação: necessariamente conjugados com os primeiros: a realidade seria estática, imóvel, rígida, se não pudéssemos imaginá-la de forma diferente e, dessa imaginação, inventar algo novo. Criar, modificando-a.
A imaginação parte do SE: se você fosse...uma cor, um robô, o vento, o mar, a Lua, uma fada...Ou se você estivesse ...na rua e visse uma folha de papel caindo do alto, ou andando de patins e surgisse um gato na sua frente...ou se ( vale qualquer “loucura”, que o que é “loucura” para alguns pode ser algo muito sadio) você estivesse andando e o poste de luz se inclinasse e lhe desse boa noite...ou se sua casa começasse a se espreguiçar e quisesse assumir nova forma, pedindo sua ajuda para isso...
A capacidade de inventar, a criatividade ( não agüento mais falarem tanto nela sem nem saber o que é de fato! ) começa com o próprio “jogador”. E toda receita ou fórmula feita já seria uma forma de rigidez.
Para esses jogos é importante:
• Integração - todo o grupo trabalhar. Se for muito grande, revezar, com uns trabalhando, outros observando e avaliando depois. Ninguém à margem, isolado. É índispensável, sem forçar, buscar a participação de todos.
• Concentração - re-ver uma realidade exige que ela seja de novo buscada, inclusive dentro de nós. Inventar uma nova, criar, é também projetar algo que ficou dentro de nós, marcando nossa personalidade, informando nossa fantasia. Daí ser importante concentrar, isto é, colocar no centro a própria experiência, o que já foi vivido e sentido. Pois teatro é vida em cena. ( Eu já disse isso, tô repetindo? É de propósito)
De nossa prática com esses jogos, aprendemos:
• Que o gesto estereotipado ( uma lavadeira: mãos esfregando roupa; sensação de frio: mãos esfregando os braços etc.etc.) pode ser também uma forma de rigidez, de bitolamento, de anti-criação. É bom buscar, na própria observação e experiência, ampliar os gestos, dar detalhes, enriquecer a expressão.
• Que liberdade é substantivo abstrato, na prática, o que existe, é libert-ação, ou seja, progressão, desenvolvimento, variação, crescimento, mudança, ação. A experiência é sempre rica. A observação carinhosa do(s) outro(s) também. Ou podem ser, se aprendermos a usá-las.
• Que não há certo ou errado na expressão, o “será que ele não devia ter feito isso ou aquilo”, ou “a atitude mais lógica ou adequada não seria tal...” etc. Nós não somos vagões de trem que só anda em trilhos ou seguindo outros. No complexo mundo de hoje, exigindo invenções e descobertas de novos rumos, não há fórmulas feitas, resultados pré-detemrinados. Daí a sedução do jogo. E no jogo dramático, se o gesto, o corpo, a fala conseguem expressar, pôr pra for a o que está dentro de nós, é esse o resultado. Os meios? Vale tudo, pois espontaneidade é exatamente atender à própria vontade, a esse mundo ( sempre tão próprio e diferente) que cada um tem dentro de si. Por isso a tão falada “criatividade” é importante: criar é trazer para a realidade algo novo, algo que não existia antes. E por isso também ela é tão necessária: é ela que nos define como gente, o único ser da criação que se quer e se proclama feito à imagem e semelhança de um Deus que é, por definição, Criador.

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quarta-feira, julho 19, 2006

ANA MARIA MACHADO 1975

Absolutamente atual - infelizmente

por Ana Maria Machado

Este texto de Ana Maria Machado, de 1975, está no site cbtij.org.br, do Centro Brasileiro de Teatro para a Infância e Juventude.
Temos trazido alguns textos que nos mostram que a realidade do teatro infantil se modifica sazonalmente.
Temos um texto de 1975 absolutamente atual, que poderia ter sido escrito hoje.
Isso nos ratifica que as ações frente ao teatro infantil têm sido pontuais, não têm continuidade, e não há uma vontade política de se levar arte e cultura ao povo, muito menos a criança – o que é muito mais grave, pois é neste momento de formação que a arte é importantíssimo como elemento formador.
De modo que republicamos aqui no blog, pela atualidade do texto. Podemos parar e refletir, em 2006, sobre todos os pontos levantados por Ana Maria Macahdo, em 1975.
Ações drásticas e contínuas – só assim será possível reverter este quadro, acabando com o paternalismo, onde não se quer apontas as falhas dos espetáculos – “porque coitados já fazem com tanto esforço”. Mas o queremos no palco não é esforço é talento e qualidade.
Portanto é necessário acabar até mesmo com um certo corporativismo, sempre contraproducente
Carlos Augusto Nazareth

REALIDADE ATUAL DO TEATRO INFANTIL NO ESTADO DA GUANABARA

Ana Maria Machado

O título do tema que me coube, exige de saída que se definam certos limites. A realidade atual do teatro infantil na Guanabara, está aí apenas para situar, em linhas muito gerais, o assunto. Mas é fundamental dizer que não pretendo esgotá-lo (e nem seria possível), de modo algum, nem apresentar indicações ou soluções para os problemas levantados. Mas, apenas, ajudar a colocar dúvidas e perguntas, provocar um debate franco sobre o que vem sendo feito em uma cidade brasileira como o Rio no setor do teatro infantil. E levantar esse problema a partir de uma conversa que é muito mais um depoimento pessoal de observadora, do que qualquer teorização ou testemunho de quem faz esse teatro. Eu não faço teatro, não sou pedagoga, não sou socióloga, não sou psicóloga. Tive uma formação em literatura e lingüística e acabei no jornalismo. Minha relação com o teatro é de espectadora. Gosto muito de teatro, sempre me interessei muito por teatro. E me preocupo muito com crianças. Por causa disso, acabei fazendo as críticas dos espetáculos infantis no Jornal do Brasil, uma coluna pequena, com pouco espaço, sempre ameaçada em potencial pela crise do papel, mas, enfim, a única seção de jornal que existe hoje no Rio inteiramente voltada para esse setor. Bom, o que aconteceu foi que por causa disso eu venho fazendo semanalmente, há dois anos, a indicação do que há de melhor em cartaz, com um comentário crítico (e as vezes um veemente aviso para fugir correndo de determinados espetáculos).
Ou seja, tenho visto peças infantis como ninguém. Possivelmente, no ano passado, eu assisti a mais espetáculos para crianças do que qualquer um de vocês aqui. Sinceramente, não me invejem. Vocês não fazem idéia do que possa ser isso. Basta citar alguns números. Só no ano passado,foram apresentadas na Guanabara 81 peças infantis, contadas pelos anúncios publicados no Jornal do Brasil, sem levar em consideração apresentações em colégios, churascarias, etc. Por si só, o número de 81 peças em 52 fins de semana é eloqüente. Deve atestar a existência de uma grande vitalidade no teatro infantil carioca. Ou então, deve ser o sintoma de graves problemas o que me parece bem mais provável. Ainda mais, se levarmos em consideração que, dessas 81 peças, 18 foram montadas pelo mesmo grupo, e foram de péssima qualidade.
... é grande a variedade, além da grande quantidade. E há alguns fenômenos estranhos nessa proliferação de montagens para crianças. Há estréias que são promovidíssimas, com esquema profissional de divulgação em seu lançamento, ficam duas semanas em cartaz, desaparecem misteriosamente, voltam daí a três ou quatro meses em outro teatro — e às vezes até com outro título — levam mais três semanas, saem... Enfim, não deve ser tão tranqüila a carreira dessas produções. Ao mesmo tempo, sabe-se que há grupos que montam seus espetáculos exclusivamente para ganhar dinheiro. E ganham. Eu acho que uma das coisas que vamos ter que discutir aqui é justamente isso: o lado comercial disso, como funciona o mecanismo do mercado, um problema fundamental da prática do teatro e que tem que ser considerado. Eu não faço teatro, não conheço isso de dentro, mas creio que o problema tem que ser encarado seriamente e gostaria de vê-lo discutido nos debates após esta conversa.
Dentro do panorama geral dessas 81 peças, tentei fazer uma análise qualitativa. A tendência natural seria supor que essa massa de espetáculos se disporia segundo uma curva de Gauss, com algumas montagens muito boas, uma maioria de razoáveis ou medíocres e algumas muito ruins. Na prática, isso não ocorreu. Houve uns poucos espetáculos excelentes, um pequeno número de medíocres e uma enxurrada de lixo teatral. Mas esse tipo de classificação não basta para dar uma idéia do quadro geral de nosso teatro para crianças. Há nuances e diferenças que agrupam certos subtipos de peças, cuja distinção se faz necessária.
Em primeiro lugar, surge uma categoria muito definida e ilustrada por raros espetáculos — seria mais ou menos o equivalente a um teatro clássico para crianças, encenando de maneira tradicional mas extremamente séria, trazendo aos palcos textos já consagrados por sua qualidade indiscutível, com inegável nível de teatralidade, em seus menores detalhes. Essa tendência é tipicamente pelas montagens do Tablado. Todos os espetáculos de Maria Clara Machado sempre se caracterizam pelo extremo cuidado, pela feitura teatral de alta qualidade, pela convivência com o texto, que se sente que foi prolongada, profunda... Geralmente se faz a Maria Clara a crítica de não estar se renovando, mas acho que ela cumpre perfeitamente o papel que escolheu para si — apresentar peças infantis de qualidade inegável, a partir de bons textos, com muita seriedade e muito entusiasmo pelo teatro infantil. Realmente, as três peças que ela apresentou no ano passado foram remontagens. Mas não me parece que ela esteja se propondo a novidade e a vanguarda. Esse papel de representar o clássico no nosso teatro infantil, ela vem desempenhando, e muito bem.
Além dessa primeira categoria nítida, há várias outras. E houve também este ano um acontecimento que eu considero excepcional, que foi o trabalho do grupo do Ilo Krugli. A consagração do público e da crítica foi total (ele estava me dizendo outro dia que sua História de lenços e ventos já foi vista por 25.000 pessoas) e o reconhecimento da qualidade do que ele vem fazendo é uma coisa que não admite discussão. Eu confesso que isso me assusta um pouco, pela responsabilidade que joga nos ombros de Ilo e de seu grupo. De certo modo, fica todo mundo esperando que o próximo espetáculo seja tão bom quanto ou melhor ainda, num tipo de expectativa que força comparações e que, ao mesmo tempo que mitifica, muitas vezes se prepara para derrubar o mito na próxima esquina, dando-lhe a obrigação de satisfazer a certas categorias ideais — algo não muito distante do que ocorreu com Maria Clara Machado que, após um reconhecimento unânime, passou a uma pichação generalizada. Não pode é haver dúvidas de que o espetáculo do Ilo foi um marco, apesar de uma ou outra restrição que se possa fazer aqui ou ali. Foi da maior importância ter existido agora, e dessa forma, essa História de lenços e ventos, porque, de repente, fomos todos obrigados a ver que o teatro infantil carioca não é mais apenas Maria Clara Machado. O trabalho do grupo do Ilo se tornou o símbolo vivo disso. Um símbolo muito cheio de vitalidade. Acho muito importante compreender que há diversos caminhos, que cada um procura o seu, a sua maneira própria de se expressar, de pôr para fora uma pressão interna. Se for algo de real qualidade artística, vai ter seu lugar.
Estou insistindo muito nisso, porque às vezes há posições que defendem determinadas tendências, procurando excluir as outras. E isso nos introduz a outro tipo de peça, que esteve muito em foco há algum tempo, uns dois anos. Agora parece que ficou meio démodé, já que, como vocês sabem, nisso também tem moda. Agora e expressão corporal, luz negra, acrílico. Há uns dois anos atrás, era o teatro de participação. A criança tinha que participar fisicamente da feitura do espetáculo. A participação emocional não era levada em consideração. Um pouco como se uma das funções do teatro fosse formar torcedores, levar as pessoas a tomar partido e gritar por ele.
Hoje em dia eu não conheço nenhum grupo sério trabalhando no Rio e que ainda dê ênfase a esse tipo de teatro. Os grupos puramente comerciais aprenderam a fórmula, e usam e abusam dela, confundindo participação com delação, correria, gritaria, histeria coletiva, enfim, uma exarcebação gratuita de sentimentos. Posso parecer muito radical, mas considero isso muito perigoso e, em alguns casos, meio criminoso: jogar uma porção de estímulos em cima da criança e, depois, de repente, acabar o espetáculo, mandá-la embora e deixá-la sair num estado de excitacão absoluta, sem saber o que fazer com aquilo tudo que veio à tona. Essa participação de correria e gritos é desorientada, baseada em perguntas do tipo para onde foi? cadê Ele? incentivando a delação e o suborno já que, em muitos casos, os atores prometem dar coisas às crianças em troca de informação.
Nessa linha do teatro de participação, esse é o extremo comercial. Há também outro tipo. Só estou trazendo o assunto para discutir aqui, porque eu quero que a conversa seja muito franca e polêmica. Sei que o tema é delicado, mas acho fundamental que quem faz teatro para crianças se interrogue sobre isso. Esse novo tipo é constituído pelos grupos que fazem um trabalho muito bem intencionado — e raramente resolvido. Em vez da gritaria e da correria, o esquema é outro. A peça vem se desenvolvendo e de repente, pára. As crianças são chamadas ao palco para brincar de roda (talvez 70% dos casos), imitar trenzinho, fazer bandinha. Quebra-se o ritmo do espetáculo, interrompe-se o que vinha se desenvolvendo, para brincar de participar, porque participar é trazer a criança para dentro do espetáculo.
Depois, acaba a hora do recreio. As crianças voltam a seus lugares e o espetáculo continua. Os grupos que fazem esse tipo de trabalho, apesar das boas intenções, não estão preparados para incorporar uma participação real e efetiva da criança, para deixar que ela modifique o curso do espetáculo e não sabem o que fazer se isso ocorrer.
Há ainda vários outros tipos de espetáculo e queria me deter um pouco em uma praga do teatro infantil carioca: a montagem puramente comercial. Temos, no Rio, pelo menos três ou quatro teatros que se especializam nesse tipo de peça para crianças. De tal modo que, quando um grupo mais sério faz temporada neles, encontra um público de bairro ou de quarteirão totalmente viciado, e há um choque que pode ser sério (como a montagem de Senhor Rei, Senhora Rainha no teatro da Praia atestou). Seriam o Miguel Lemos, o Teatro de Bolso, o da Praia e, numa certa medida, o Teresa Raquel. Esse tipo de peça geralmente é muito simples: ou readapta uma história infantil (e vamos já discutir como isso é feito), ou então procura inventar uma história nova. Rigorosamente, obedece ao mesmo esquema: um herói bonzinho mas desobediente, ajudado por um amigo, vai aprender a ter disciplina, escovar os dentes, fazer os deveres de casa, etc. Pelo meio, o falso didatismo se manifesta em aulinhas (pedir taboada à platéia, perguntar capitais). São jogados diante do vilão, mas não há nenhuma relação direta entre essa situação e o comportamento deles, a não ser a desobediência a uma ordem, quase sempre sem sentido. O amigo consegue trazer auxílio, o vilão (geralmente, o lobo) é imobilizado mas não é castigado. Na grande maioria das vezes, "se arrepende" e promete ficar bonzinho, sem nada em todo o comportamento anterior que explicasse porque era mau ou porque ficou bom. Aí entramos em um aspecto muito grave da maioria dos textos de teatro infantil — e não só encenados na Guanabara, mas também concorrendo a concursos, etc. É a de que a criança não pode ser assustada, não pode ter problema, tem que ser colocada numa falsa redoma, é inocente, é meio debilóide... Não pode ser posta diante de um conflito. Então, o conflito é atenuado. Pessoalmente, como espectadora que adora teatro, acho que teatro, em grande parte, ainda é conflito, tensão, dilema, opção, tomada de decisão e de atitude, de ação. A partir do momento em que esse conflito desaparece, em que os personagens não escolhem, o sentido da peça fica diluído. Pica algo vazio, um vasto significado sem significado algum, uma coisa oca, que só significa sua própria vacuidade, o inexistente, a ausência de problemas em jogo. É uma coisa profundamente triste e frustrante, e é o antiteatro, a falta de vida, um espetáculo que não dá à platéia nada para viver e se emocionar. Às vezes a atenuação do conflito é levada a extremos altamente perturbadores, sobretudo nas adaptações de histórias tradicionais. Como o caso dos bruxos sádicos que, no fim, tiram a máscara e revelam que eram os pais das crianças e estavam fingindo de bruxos por amor, para dar uma lição. Ora, se tantas gerações de crianças viveram profundamente esse mito, se essa história adquiriu uma dimensão de mito, é porque ela fala alguma coisa muito profunda, de todos nós, e tem que ser respeitada. Ou se respeita ou se escreve uma nova história, mas não se pode ficar mexendo com isso, diluindo os mitos, mudando sua estrutura, mas mantendo os mesmos personagens.
Esse é um aspecto sério das peças infantis. Não exatamente do texto, mas do enredo. Texto tem muita coisa mais. E, de qualquer modo, o texto ainda não é o espetáculo. É possível que se possa fazer um bom espetáculo, com um texto fraco. Mas, um texto bom ajuda tanto que eu acho que não vale a pena nem perder tempo com um texto fraco. As vezes eu me pergunto vendo uma montagem de um texto horrível que não é produzido pelo próprio autor: "Como é que duas cabeças diferentes conseguiram se interessar por isso?" E, a partir dessa reflexão, eu gostaria de lançar aqui para debate uma pergunta a ser respondida: quais são os critérios pelos quais um grupo que faz teatro infantil seleciona seus textos? É só aquilo que está à mão? É uma responsabilidade muito grande. Como é feita essa seleção? Será que em algum momento, quem escolhe se pergunta qual o significado desse texto, dessa situação, desse personagem, dessa luz, desse ritmo, dessa cor, dessa música, disso que está sendo feito? Nenhum desses elementos é gratuito ou sem significado. "Qual o sentido do que eu estou fazendo?" É uma pergunta fundamental e creio que, às vezes, ela não é feita.

Ana Maria Machado é escritora, jornalista, professora. Curso de Letras Neo-Latinas da URFJ: Pós-Graduação e Lingüística na École Pratique des Hautes Études — Paris. Crítica de Teatro Infantil do Jornal do Brasil. Chefe do Departamento de Rádiojornalismo da Rádio Jornal do Brasil.
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Este texto foi retirado da edição especial da Revista de Teatro da SBAT, referente ao Seminário de Teatro Infantil de 1975, organizado pelo antigo Serviço Nacional de Teatro, do MEC, realizado no Auditório Salvador de Ferrante da Fundação Teatro Guairá, em Curitiba, no período de 3 a 7 de fevereiro de 1975.

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sexta-feira, julho 07, 2006

ATOR E CONTADOR DE HISTÓRIAS

por Priscila Camargo

Sou Atriz desde 1975 e em 1996, tornei-me também “contadora de histórias” profissional, no espetáculo: “Boca a Boca a Antiga Arte de Contar Histórias”, utilizando os recursos do Teatro, mas sem perder a essência do “contador”.
Foi um marco profissional, porque informalmente eu já contava Histórias em muitos lugares, para doentes, em casa ou em hospitais e para amigos, que reunia numa varanda, ao entardecer, ou à noite, sempre em torno de uma boa comida.
Contar Histórias mudou a minha vida!
Costumo dizer que elas salvaram a minha vida várias vezes. Na primeira vez, me tiraram de um buraco emocional, em outra, me salvaram literalmente, quando, escorregando de uma pedra, caí num mar bravio e, entre muita água engolida eu pedi: “Deus, eu não posso morrer agora, eu sou uma Contadora de Histórias!”, e a resposta, vinda de dentro de mim, foi muito clara: “Bóia e respira, presta atenção na respiração”. Foi o que eu fiz e aqui estou para contar mais essa história.
O fato é que, Contar Histórias para mim, é muito maior do que ser simplesmente Atriz. Não que isso não seja o bastante, principalmente quando se leva o ofício a sério, como eu sempre fiz. Mas contar histórias para mim, tem a ver com a cura da alma, tem a ver com “mexer” com o mais profundamente humano dentro de nós. E nesse ponto, o Ator, por maior que seja ele, é sempre menor do que uma boa História Tradicional, porque ele é sempre parte e a História é o Todo.
Enquanto o Ator busca na sua “bagagem emocional”, subsídios para representar um personagem, o “contador” tem que ser todos os personagens, e tem que ser também o rio, o mar, o fogo, o céu, o vento, os animais e todos os objetos importantes da História.
O Ator “se mostra” desenhando os sentimentos e emoções daquela pessoa que agora é. O Contador “se esconde” atrás da História. Ele não é importante, Ela é que é importante!
Então é um “descanso” e uma linda forma de trabalhar o Ego, educá-lo e domá-lo, no melhor dos sentidos.
Não que o contador de histórias não tenha Ego, longe de mim afirmar isso, mas esse distanciamento, permite ao contador “respirar” e se ver mais, e, se ele for esperto e tiver um pouco de consciência de si mesmo, pode perceber a sua pequenez, porque não somos nada diante da grandeza das Histórias e da sabedoria que há nelas e, se não tivermos humildade, um pouco que seja, não é possível contar histórias: Elas não permitem que o conhecimento profundo seja “liberado”.
Se você trabalha com um texto cheio de “energia”, que viajou dezenas, centenas, até milhares de anos, atravessou Continentes, Mares, Montanhas e falou muitas línguas, uma “grande força” se acumulou aí e o conhecimento que ele carrega, vale a pena ser contado e preservado.
Então, quando eu conto um Conto Tradicional, sei que estou mexendo com o inconsciente das pessoas e com o meu também. Sei que estou tocando em lugares que as pessoas normalmente não acessam, arquétipos profundos da alma, que estão lá, necessitando e desejando ser tocados e é maravilhoso quando todos parecemos entrar numa espécie de “transe”, um espaço tempo diferente desse nosso cotidiano, (e as Histórias tem esse Poder!), onde todos nos irmanamos pela simples condição de Humanos!
Contar Histórias nos humaniza, nos torna iguais, naquilo que temos de melhor, valoriza o nosso melhor e nos une enquanto Humanidade.
As Histórias Tradicionais resgatam essa beleza e força que estamos quase esquecidos: somos humanos e iguais! Não importa a cor ou condição social.
Por isso faz tão bem contar Histórias e por isso não há nada para mim melhor do que isso!
Aí, fazer um personagem pode ser divertido, num contexto legal pode ser importante, mas nada se compara ao poder de cura de uma palavra que toca o coração e a alma, porque vem cheia de energia e de intenções ancestrais!
Eu vi e vejo isso acontecer, nos olhos de crianças, jovens e adultos e não há palavras para explicar tal alegria e possibilidade.
Adoro pensar que os primeiros Humanos, se reuniam ao pé do fogo, para passar conhecimento e o mais velho, ou o mais experiente, passava o seu conhecimento para os mais jovens. Naquele tempo, eles já sabiam que, de uma forma agradável é mais fácil aprender. Daí para frente, ao mais expressivo, ou com melhor memória, foi dada a responsabilidade de retransmitir esse conhecimento.
E foi assim que essas Histórias, contadas de boca em boca, chegaram até nós, e, por mais que o nosso mundo se globalize, (aliás, até por causa disso mesmo!), nunca irá morrer, por mais que tenha ficado adormecida, (cada dia há mais “contadores de histórias!), essa Antiga Arte de Contar Histórias. Para isso aconteça, é preciso que o Universo pare primeiro!
Tenho consciência da importância, responsabilidade e necessidade desse trabalho, contando Histórias nos Teatros, nas Escolas, em Hospitais, para os grupos de amigos e em todos os lugares onde tenho ido levar, todos esses anos, (às vezes “socorrendo” alguém com algum Conto), o conhecimento profundo dessas Histórias, de que é essa a função da verdadeira Arte e é essa a verdadeira função do Contador de Histórias: curar através das Histórias!
Não preciso dizer mais.
Sou Feliz e agradeço a Deus ter me aberto esse Caminho.
Desejo a todos muita Luz e lindas Histórias!

# postado por Carlos Augusto Nazareth @ 3:37 AM 5 Comentários

domingo, julho 02, 2006

TRILHA SONORA VIVA

por Marco Aureh

“A música feita para teatro tem uma especificidade. Ela tem uma proposta principal que é servir a cena, portanto, mais importante do que a sua beleza ou qualidade é a sua funcionalidade” Certa vez me perguntaram numa entrevista: “O que é o teatro?”. Respondi: “É a arte mais completa de todas por ter a capacidade de reunir todas as outras artes”. Partindo desse ponto e considerando a música gravada como sendo algo “frio” em comparação àquela executada no momento presente, entendo que as trilhas sonoras de um espetáculo teatral (adulto ou infantil) devam ser executadas ao vivo. É óbvio que o teatro é um universo imensamente flexível, quase tudo nele é possível. Mas considero que a sonoplastia criada na hora (plásticos sugerindo o som da chuva, um par de cocos gerando o galope de um cavalo, por exemplo) têm muito mais condições de induzir e principalmente servir a cena. Isso se aplica para qualquer música tocada ao vivo. Ela pode seguir o tempo do ator e vice-versa; pode acompanhar as nuances variadas de um dia para o outro e compor um resultado muito mais associativo, mais sincrônico e real.
Vejamos o que ocorre no teatro feito para crianças.
As produções de teatro infantil, principalmente nas duas últimas décadas, investiram muito na música tocada ao vivo. Eu diria que esse investimento acabou influenciando o segmento de teatro adulto que também tem se apoderado deste recurso fundamental. Excetuando as categorias de espetáculos considerados “musicais”, onde a música ao vivo chega a ser a principal atração, sobretudo quando se conta a história e a biografia de um compositor (Noel Rosa, Villa Lobos, Pixinguinha, João do Vale, Cartola, Silvio Caldas, etc), a categoria de teatro adulto tem o costume de “simplificar” a trilha com uma sonorização gravada. É fato que a música ao vivo “normalmente” tem um custo maior do que uma trilha gravada, mas o resultado é infinitamente compensador.
A música feita para teatro tem uma especificidade. Ela tem uma proposta principal que é servir a cena, portanto, mais importante do que a sua beleza ou qualidade é a sua funcionalidade. Existem trilhas que sozinhas não funcionam como música. Podemos confirmar isso em alguns discos de trilhas de cinema que foram lançados e até vendem bem, porém a sua sonoridade perde sentido quando separados das imagens inspiradoras.
O poder da música é incontestável. A capacidade que ela tem de emocionar já é notória por si só, independente de estar ligada à uma imagem visual, porém, quando se une imagem (situação, ação), e som (música, efeitos sonoros) de forma sincrônica, o resultado é fantástico pois o áudio tem o poder de influenciar, induzir, antecipar, sublinhar e potencializar a cena.

Marco Aureh
Músico, ator e compositor

# postado por Carlos Augusto Nazareth @ 3:39 AM 0 Comentários

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